Die moderne Kunst am Ende ihrer Zeit – ein Gespräch mit Eduard Beaucamp (1)

Herr Beaucamp, Sie waren viele Jahre lang Leiter des Kunstressorts der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. (Vgl. meinen Post vom 20.6.2022) Sie scheinen in Bezug auf die Zukunft der Kunst pessimistisch zu sein. Würden Sie so weit gehen zu sagen, dass sich die Avantgarden totgelaufen haben?

Die Avantgarden hatten sich von der Geschichte wie von der Kunstgeschichte getrennt. Sie hatten, jede auf ihre Weise, versucht, eine fundamental neue Ethik und Ästhetik zu begründen. Diese Bewegungen konnten über zwei oder auch drei Generationen weiterentwickelt werden. Dann kam es zu Stagnationen oder Wiederholungen. Die Formationen, die Schulen, Tendenzen und Bildsprachen, kurz die berühmten „Ismen“ sind heute zerfallen und treten nur noch partikulär oder in Mischformen auf.  Die proklamierte Zielvorstellung einiger Avantgarde-Fraktionen war ein Ende der Kunst, ihr Übergang ins „Leben“, was immer das bedeutete. Der zivilisatorische Fortschritt, zuletzt die Digitalisierung der gesellschaftlichen Alltagsästhetik, rollte über die individualistischen Gegenkulturen der Avantgarden hinweg. Die Abstraktion galt einmal als der definitive Durchbruch zu einer neuen Wirklichkeit, die die Gesellschaft läutern, die Geschichte überwinden und hinter sich lassen sollte. Aber man kann die Abstraktionen nicht jahrhundertelang weiterbetreiben, ohne anachronistisch zu werden und aus der Welt zu fallen. Stattdessen haben die diversen Ästhetiken der Avantgarden, die dadaistischen, konstruktivistisch-konkreten, die surrealistischen, in den letzten Jahrzehnten ihren eigenen Historismus entwickelt und sich heute darin verschanzt. Sie haben kein dauerhaftes neues Fundament, keinen neuen Kanon schaffen können.

Johannes Grützke, Medaillon in Specks Hof, Leipzig. Foto Martin Geisler, CC BY-SA 4.0 via Wikimedia Commons

Jahrhundertelang hat sich die Kunst aber immer wieder erneuern können.

Die klassizistische Melodie, den Stil-Modus des Klassizismus konnte man seit der Antike über viele Jahrhunderte hinweg immer neu intonieren. Dieser Stil schuf sich im Akademismus ein tragfähiges, freilich erstarrendes Fundament, das noch die bürgerliche Epoche trug und erst von den Avantgarden aufgegeben wurde. Heute ist man auf den Akademien ratlos. Keiner weiß, auf welcher neuen Grundlage Kunst vermittelt und weiterentwickelt werden kann, welche neue Ästhetik begründet werden soll. Nach den strengen Reglements der Avantgarden ist heute nach dem Motto „Anything goes“ alles möglich und erlaubt. Der Zeitstil kann nur synkretistisch sein. Auch wenn es jetzt apokalyptisch klingt: Im Grunde ist Kunst in ihrem höchsten Verstand an ihr Ende gekommen.

Aber die Kunstproduktion wird doch nicht plötzlich aufhören.

Natürlich wird die Menschheit sich weiter bildnerisch mitteilen und bildnerisch versorgt werden wollen. Die ästhetischen Bedürfnisse werden im Alltag, in Design und Mode sogar noch größer, aber sie werden maschinell und industriell erzeugt, digital vermittelt, massenhaft befriedigt und als kommerzielle Produkte verbreitet. Eine individualistische, eine weltbildende und weltdeutende Kunst, wie wir sie verstanden und die Avantgarden sie geschaffen haben, wird wohl weder weiter möglich sein noch gebraucht werden. Täglich erleben wir einen fundamentalen Bildwechsel auf den Bühnen des Betriebs: Die auktoriale Malerei, Skulptur oder Zeichnung ist der Fotografie, die nun als autonome Kunst behandelt wird, dem narrativen Comic, der zur Hälfte der Literatur zuzuschlagen ist, den digital produzierten und verbreiteten Bildern gewichen.

Die letzten Leitfiguren der alten Kunstpraxis demonstrieren die Kapitulation: Andy Warhol und Gerhard Richter erfinden keine eigenen und neuen Bilder mehr, sondern bedienen sich aus dem medialen Fundus.

Lesen Sie den Befund vom Ende der Kunst auch an der Produktionsweise bestimmter Künstler ab?

Die letzten Leitfiguren der alten Kunstpraxis demonstrieren die Kapitulation: Andy Warhol und Gerhard Richter erfinden keine eigenen und neuen Bilder mehr, sondern bedienen sich aus dem medialen Fundus und akzeptieren die Dominanz einer vorproduzierten Ikonographie. Sie reproduzieren und redigieren die Vorlagen (Warhol) oder paraphrasieren, umspielen und vermalen sie nur noch nach alter Künstlermanier (Richter). Für den Bedeutungsverlust spricht auch, dass sich im Schaugeschäft der Museen und Kunsthallen die Gewichte mehr und mehr von den monographischen Werkschauen und autonomen Kunst-Darbietungen zu Themen-Ausstellungen verschieben. Die Kunst rutscht dabei unmerklich in eine Nebenrolle, sie wird zur Illustrierung von Ideen, Thesen, Themen gebraucht und für politische oder moralische Kampagnen genutzt. Seit längerer Zeit setzen sich Kuratoren gleichsam als Ober-Künstler in Szene.

Welche Bedingungen braucht Kunst, um zu gedeihen?

Die Kunst einer inzwischen historischen Moderne hatte gewaltige Reibungsflächen, an denen sich die Künstler abarbeiteten. Sie wollten immer das Neue, Andere, möglichst das Umstürzende. Gegnerschaften, womöglich sogar Feindbilder inspirierten, sie waren stimulierend, vielleicht sogar lebensnotwendig. Das wahnsinnige 20. Jahrhundert bot sie zuhauf. Die Initiatoren der großen Avantgarden haben sich am Gebirge der Überlieferung, an den Vätern, den Kaisern, Königen und Kirchen, an den Akademien, Museen und Salons, am bürgerlich-akademischen Geschmack, am jahrhundertealten Geschichtsballast und der Diktatur des Kanons abgearbeitet. Die Reaktion schlug zeitweise zurück, verschärft in den modernen Diktaturen mit ihrem meist erzkonservativen Geschmack. Dann kam es zu gefährlichen Kollisionen. Bei uns fanden zuletzt noch die Künstler in der DDR solche heiklen Reibungsflächen. Vielleicht ist die Leipziger Schule das letzte, anfangs leidvolle, aber auch hochproduktive Kapitel in dieser europäischen Konfliktgeschichte.

Sie denken wohl besonders an Werner Tübke?

Schauen Sie in die Tagebücher Tübkes, dann können Sie nachvollziehen, in welche Auseinandersetzungen mit dem DDR-System seine Generation noch verwickelt war. Sie sehen, wie sich der Künstler nach und nach seine Selbstbehauptung, aber auch große Spielräume erkämpft. Manchmal stellt er sich die Gewissensfrage, wie weit er gehen kann und vor allem wie weit er gehen muss, um sich treu zu bleiben. Am Ende macht er sich das repressive System gefügig: Im Vertrag für das Panorama-Bild gibt es einen Punkt, wo der Künstler erklärt, dass er den Pinsel niederlegen werde, wenn ihm jemand hereinrede.  Bernhard Heisig glaubte, vielleicht sogar bis zuletzt, an den Sozialismus, aber an einen anderen als den in der DDR erzwungenen. Schon bei meiner ersten Begegnung 1968 schimpfte er auf die parteilichen Dressurversuche der Funktionäre. Doch mit der Zeit hat er seine eigene Bildwelt, vor allem seine traumatischen Erinnerungen und die apokalyptischen Warnungen und Prophezeiungen, von denen er besessen war, schließlich seine ganz eigene leidenschaftliche Malerei durchgesetzt. Wolfgang Mattheuer war ein trotziger Mensch, der das Misstrauen zu seinem zuverlässigsten Lebensbegleiter erklärte. Die Konflikte, die Unruhe, die Dämonie, die Suche nach Gegenbildern, das alles ist noch in den Werken dieser Leipziger Maler zu spüren. Sie werden vielleicht stöhnen und mich fragen wollen: Warum immer wieder die Leipziger Maler? Als westdeutscher, kommunismus-immuner Kunstbeobachter habe ich in ihren Bildern die kritischen Antworten auf all das, was meine Generation nach dem Krieg umtrieb, gefunden. Die amerikanische und die westeuropäische Kunst blieb diese Antworten im Höhenflug ihrer Avantgarden weitgehend schuldig. Allenfalls in Spanien und Südamerika wurden ähnliche Antworten gesucht. 

Und im Westen Deutschlands?

Eduard Beaucamp: Jenseits der Avantgarden. Texte und Gespräche zur zeitgenössischen Kunst. Herausgegeben von Michael Knoche. Göttingen: Wallstein 2022. 280 S., geb. € 22,– ISBN 978-3-8353-5286-5

Die Widerstands- oder Opferrolle in den modernen Diktaturen, speziell in Deutschland die Kunstverfolgung im Nationalsozialismus, waren der Hintergrund und das moralische Kapital beim Aufschwung der Nachkriegsavantgarden in Deutschland. So nie wieder, wir eröffnen und begründen eine neue Epoche, das war der Impuls. Das klang gut und hochgemut, war aber auch ein Ausweichen, eine Form der Verdrängung und im Grunde eine Schlussstrich-Ideologie.

Heute fehlt die Reibungsfläche?

Der politisch-gesellschaftliche Konterpart ist heute abhandengekommen. Überall betuliche Toleranz, Gummiwände und die weichen Betten des Kommerzes.  Aber deshalb wünschen wir uns natürlich keine Diktatur zurück, lieber mittelmäßige oder gar keine Kunst. Es wäre aber eine Aufgabe der Künstler, die menschlichen Verkümmerungen, die Hohlräume und Defizite der Markt- und Konsumgesellschaft aufzuspüren und herauszuarbeiten, ihre Selbstgefälligkeit und ihre gleißenden Wände zu durchstoßen und statt des „Anything goes“ ein neues ästhetisch-ethisches Ethos zu begründen. So war seinerzeit das Bauhaus gegen die dekadente wilhelminische Vaterwelt angetreten. Heute dagegen geben anstelle von Künstlern Kuratoren die häufig moralischen und politischen Themen an und lassen Künstler gern nach ihrer Kuratoren-Pfeife tanzen.  

Haben Sie sich auch deshalb so stark für die Kunst der frühen Sowjetunion interessiert, weil die Künstler damals unter so starkem politischem Druck standen?

Die russische Kunst, die in den Sog der Oktoberrevolution geriet, sie womöglich sogar beschleunigte, die den waghalsigen Aufbruch im Bündnis mit ihr und für eine kurze Strecke dann sogar im Dienst der Revolution stand, ist das abenteuerlichste Experiment der Kunst im 20. Jahrhundert gewesen. Malewitsch, Rodtschenko, Kluzis, El Lissitzky hatten als Suprematisten angefangen und haben sich, wenn sie nicht früh starben oder emigrierten, später zu Partei- und Propagandakünstler nutzen lassen. Die politischen Zwänge dieses Wahnsinnsjahrhunderts überforderten die Statur der einzelnen Persönlichkeit. Mich interessieren die notgedrungen gebrochenen Charaktere, wie es sie später auch in der DDR gab, die zunächst konform waren, die sich dann auf Stellungskriege mit dem System einlassen, die sich gegen die Deformierung wehren und im System dann doch ihren eigenen künstlerischen Weg gehen, ja auf ihre Weise damit das System von innen heraus verändern und umformen. An der Friedlichen Revolution in der DDR hatten am Ende wieder Künstler einen beträchtlichen Anteil. Die „gebrochenen“ Künstler stellen für mich eigentlich den interessanteren Phänotyp des Jahrhunderts dar als die autonomen Künstler des Westens.  Es gibt übrigens eine feine Verbindungslinie zwischen Rodtschenko und Tübke. Der Russe war in den stalinistischen dreißiger Jahren aus der Utopie in den repressiven Alltag hineingeraten. Er malt 1935 ein sarkastisches Ölbild „Der Jongleur“, auf dem er sich als Zirkusclown im Transvestitenkostüm darstellt. Er schwebt im leeren Raum und jongliert – in der Paraphrase einer Grandville-Karikatur – mit den Planeten. Der Revolutionär von einst sieht sich also als Kostüm- und Rollenwechsler. Ohne Bodenhaftung tänzelt er im leeren Raum und hantiert mit den Planeten, also mit den Weltbildern, wie mit Spielbällen. In der DDR greift Tübke die selbstironisch-tragische Entlastungsmetapher des Harlekins auf und entwickelt sie zur Leitfigur seines Lebenswerks.  

Eduard Beaucamp bei einer Buchvorstellung im Juni 2022 in Oldenburg/O.

Bei den Künstlern der frühen Sowjetunion und ihrer Konfrontation mit den realen Kräften der Zeit leuchtet es mir ein, dass Sie den gesellschaftlich-politischen Rahmenbedingungen einen so hohen Stellenwert einräumen. Aber heute? Es gibt doch Künstler, die einen inneren Kompass haben, die genau wissen, wohin ihr Weg gehen soll und einfach ihre Arbeit machen. Ich denke z. B. an den großartigen Zeichner und Bildhauer Walter Sachs in Weimar, der über Thüringen hinaus viel zu wenig bekannt ist. Aber er schafft berührende Kunstwerke: die ersten noch in der DDR-Zeit, die in der Tat oft eine politisch-kritische Grundierung hatten. Heute schöpft er bei seinen Bildmotiven aus den großen Menschheitsmythen vom Gilgamesch-Epos über die Bibel bis zu Ovids Metamorphosen. Auf mich wirkt das, was er schafft, nie abgestanden, sondern immer zeitgenössisch, auch ohne dass ich bei ihm eine politische Reibungsfläche erkennen könnte.

Es ist ein Jammer, wenn Talente nicht mehr erkannt und gefördert werden. Wenn der Kunstbetrieb noch funktionierte, müsste ihn ein Kunstverein, dann ein Museum vorstellen, auch wenn sein Markt- und Auffälligkeitswert zunächst nicht bemerkenswert ist. Das wagt aber niemand, weil man nur nach den großen Namen, dem überregionalen Renommee und dem Markt lauert. Selbst das Museum der Bildenden Künste in Leipzig geht heute, über dreißig Jahre nach der Vereinigung, wieder nur zaghaft und unsicher mit seinem großen Erbe um. Man scheint Angst davor zu haben, als provinziell zu gelten und überregionale Reputation zu verlieren, wenn man sich hinter die eigene Schule stellt. Wie selbstbewusst und couragiert sind heute die Direktoren?

Auszug aus einem Gespräch in dem Buch “Jenseits der Avantgarden”. Fortsetzung folgt. Buchvorstellung am Do | 08. September 2022 | 19.00 Uhr in Weimar, Literarische Gesellschaft, Marktstr. 2-4. Eintritt: 8,- / 5,- / 1,- Euro


Diesen Artikel zitieren: Michael Knoche: Die moderne Kunst am Ende ihrer Zeit – ein Gespräch mit Eduard Beaucamp (1), in: Aus der Forschungs­bibliothek Krekelborn, 29. August 2022, URL:https://biblio.hypotheses.org/4041. Aufgerufen 28. September 2022


Michael Knoche

Michael Knoche war von 1991 bis 2016 Direktor der Herzogin Anna Amalia Bibliothek in Weimar. Letzte Buchveröffentlichung: Die Idee der Bibliothek und ihre Zukunft (Göttingen: Wallstein 2018). Persönliche Website: https://www.knoche-weimar.de/

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