Die moderne Kunst am Ende ihrer Zeit – ein Gespräch mit Eduard Beaucamp (3)

Im Kunstbetrieb ist Gerhard Richter der unumstrittene Star.

Meine Einschätzung Richters ist in dem Buch Jenseits der Avantgarden nachzulesen. Er verfolgte in Jahrzehnten keinen dezidiert eigenen Weg, keine Richtung, keine Ideen. Er ist ein Meister der Indifferenz, damit eigentlich der Antityp zu einer orthodoxen Moderne. Seine Subjektivität, seine Emotionen und Passionen hält er aus dem Werk heraus. In einem verblüffenden Slalom steuerte er Paraphrasen zur Pop-art, zum Fotorealismus, zu einer neuen romantisierenden Landschaftsmalerei, zum Historienbild, zu einem Neo-Biedermeier mit sentimentalen Kerzenbildern, Stillleben und Mädchenporträts, dann wieder zur Monochromie, schließlich zu einem monumentalen, aber emotionslosen Expressionismus bei. Mit dieser quecksilbrigen Mobilität konnte er über Jahrzehnte bei jedem Klimasturz, bei jedem Szenenwechsel, bei jedem Zeitgeist mitziehen und seine Sammler in Spannung halten. Er hat erotische, romantische, politische, zeitgeschichtliche, nationale und zum Schluss auch sakrale Bedürfnisse befriedigt.

Sind Sie auf Richter auch deshalb nicht gut zu sprechen, weil Sie ihm seine Einstellung zu den ehemaligen DDR-Kollegen verübeln?

Dieser Einwand darf und kann nicht das Kunsturteil beeinflussen. Sein Charakterbild hat sich aber für mich in der Tat getrübt, als er seine ostdeutschen Rivalen verunglimpft und mithilfe von eifernden Westkuratoren aus ihren eigenen Museen vertrieben hat. Richter hat gegen sie die „Staatskünstler“-Keule eingesetzt, obwohl er als Professor Beamter war und selber im neuen Reichstag die bundesdeutsche Flagge gehisst hat: ein Farbkunstwerk von 21 Meter Höhe und drei Metern Breite in den Farben Schwarz-Rot-Gold. Stellen Sie sich vor, das hätte jemand von drüben mit der DDR-Flagge gemacht! Richter war selber stets privilegiert. Schon in seiner Zeit an der Dresdner Akademie besaß er ein eigenes Assistenten-Atelier und erhielt große Aufträge, darunter für das Hygiene-Museum. Hätte Mark Rothko im Staatsauftrag die US-Flagge gehisst? Ad Reinhardt, sein Kollege, lehnte 1959 eine Teilnahme am Beitragspaket für die Kasseler documenta ab, weil die CIA mit umgeschichteten Staatsgeldern das Paket geschnürt hatte. Die hässlichen westlichen Kampagnen gegen die Neuankömmlinge aus der DDR haben mich veranlasst, viel über die Kunstverhältnisse im Westen nachzudenken. Die Netzwerke, Beziehungen, Verstrickungen und Korruptionen, denen man da auf die Spur kommt, hinterlassen einigen Abscheu.

Anselm Kiefer finden Sie auch ambivalent?

Ich finde seine Auseinandersetzung mit der deutschen Vergangenheit und die Reflexion christlich-jüdischer, mythologischer und kosmischer Themen bombastisch und wenig glaubwürdig. Die moralische Tiefendimension, die der Künstler durch aufdringliche Aufrufe der Bibel, Zitiate von Heine, Celan usw. zu suggerieren versucht, überzeugt aber eine große Anhängerschaft.

Ist Günther Uecker in Ihren Augen ein wichtiger Künstler, um einen weiteren Namen von den Ranglisten der Kunstmagazine zu nennen?

Das ist er sicher wie auch Gotthard Graubner. Er schafft immer noch Meisterwerke von Rang, die ihren Stellenwert in der jüngsten Kunstgeschichte haben. Aber die Zero-Bewegung, die er Ende der fünfziger Jahre mit Mack und Piene initiiert hat, ist schon lange zum Ziel und damit zum Stillstand gekommen und versickert. Wie andere Künstler seiner Generation ist er dann dem „erweiterten Kunstbegriff“ gefolgt und hat mit ihm Räume gestaltet und Landschaften erkundet. So hat Uecker den Andachtsraum im Reichstagsgebäude gestaltet, aber so richtig überzeugend war das nicht. So ist das mit den Avantgarde-Stilen, der Zero-Kunst, der Monochromie, der Konzeptkunst – nachdem das Programm konsequent durchexerziert wurde, geraten sie unvermeidlich an Fix- und Endpunkte. Sie können zurückkehren oder an den Zielen und Endpunkten festhalten und sie fürs restliche Leben variieren. Das Beispiel Uecker zeigt, dass so immer noch sehr schöne Werke entstehen können.  

Picasso hat es immer wieder geschafft, das Steuer herumzureißen.

Picasso hat sich permanent verjüngt und erneuert. Dank seines Genies, aber auch seines akademischen Trainings ist er in keiner der Sackgassen der Moderne stecken geblieben. Er konnte eine ganze Skala von Modalitäten, die er wie den Kubismus selber initiiert hatte oder als akademisches Repertoire beherrschte, je nach persönlicher Lebenslage oder politischer Großwetterlage mobilisieren. Nur in seinem Fall kann man davon reden, dass die Moderne unerschöpflich ist und niemals an ihr Ende kommt.  So wurde für Picasso der Kubismus schon nach zwei, drei Jahren zuviel, weil alle auf seiner Welle zu schwimmen begannen. Als man ihn auf diese revolutionäre Methode verpflichten wollte, löst er die kubistische Bildsprache und Syntax wieder auf oder mischte und durchsetzte sie mit widersprüchlichen, mit klassizistischen, realistischen, später auch surrealistischen Idiomen. Er praktizierte eine radikale Moderne und führte gleichzeitig reflektierte Dialoge mit Ingres und Velázquez, im späteren Werk mit Grünewald oder Cranach. Bei einem Thema wie Guernica hat er den Kubismus wieder reaktiviert und mit dem Massaker des deutschen Luftangriffs synchronisiert. Picasso hat das Projekt der Moderne mit einer kombinatorischen Syntax immer offen und flexibel gehalten. Picasso war wirklich der Größte.

Warum konnte Picasso das alles?

Weil er hochbegabt und exzellent ausgebildet war. Er hat schon bei seinem Vater gelernt, der Künstler war, und ist später auf die Akademie in Madrid gegangen. Das Malen aus dem Bauch ohne jede Vorgabe gilt heute als Ideal.  Absolventen der Kunsthochschulen werden nach zehn Semestern ins Leben entlassen, sie haben in sich hineingehorcht oder sich auf der erfolgreichen Szene umgeschaut. Ich habe nie verstanden, warum es in der Kunst anders zugehen soll als in der Literatur und Musik. Sie können nicht nur aus dem Bauch drauflos schreiben und komponieren. Wenn Sie ein Musikstück komponieren wollen, müssen Sie etwas über Satztechnik, Harmonielehre, Instrumente, das Repertoire an klassischen Werken etc. gelernt haben, bevor Sie nur einen Ton setzen können. Leider muss ich wieder auf Leipzig zu sprechen kommen. Da gab es eine hervorragende Ausbildung und das Vorbild großer Lehrer. Daher ist die Leipziger Schule bis heute noch in der vierten Generation produktiv.  

Je schwächer und zerfahrener die Verfassung der Kunst wird, umso aktiver tummeln sich heute die Kuratoren, die Agenten, Ausstellungsmacher und Kunstmanager.

Ist nicht die Vorstellung vom „Fortschritt“ der Kunst, die auch ein wenig im Begriff „Avantgarde“ anklingt, ein Grund für die Verwirrung der Maßstäbe?

An den Fortschritt glaubt heute kein Mensch mehr, nur noch Börsianer und Technik-Fetischisten. Man sollte eher an eine Kreisbewegung und nicht an eine Linie nach vorne oder oben denken. Tübke tauchte immer wieder in die Kunstgeschichte ein und kam mit neuen Ideen, Beziehungen und Deutungen in die Gegenwart zurück. Gerhard Richter wechselte permanent die Modi und Stile. Er beherrscht zweifellos alle Gesten, Konzepte und Gesten der jüngeren Kunstgeschichte. Dabei drehte er sich im Kreis und kehrte zum Schluss zum Informell der fünfziger Jahre zurück. Wenn er allerdings noch weiter zurückzugehen versucht und ein Verkündigungsbild Tizians mit etwas parfümierten Schleierfarben vermalt, finde ich das leider wenig überzeugend. Richter soll sich übrigens, dass weiß ich von seinen Schülern, intensiv um ihre Ausbildung bemüht haben. Anders als der Bildhauer Norbert Kricke, von dem es heißt, dass er einmal in der Woche durch die Düsseldorfer Akademieateliers gegangen sei und seinen Schülern zugerufen habe: „Kafka lesen. Kafka lesen. Weitermachen.“ Aber das ist Jahrzehnte her. 

So ganz absurd war die Leseempfehlung aber nicht.

Künstler suchen heute intensiver denn je nach Anstößen und neuen Ideen, ja auch nach literarischen und philosophischen Impulsen. Früher lasen sie mit heißem Kopf Schopenhauer, Nietzsche, Bergson oder Freud und schöpften daraus ihre Energien und Phantasien. Oder denken Sie an den Einfluss, den Hans Prinzhorns Buch Bildnerei der Geisteskranken auf die Surrealisten gehabt hat.  

Welchen Einfluss haben die Ausstellungsmacher auf die Kunst?

Je schwächer und zerfahrener die Verfassung der Kunst wird, umso aktiver tummeln sich heute die Kuratoren, die Agenten, Ausstellungsmacher und Kunstmanager. Sie beherrschen die Szene und schwingen sich zu selbsternannten Intendanten und Oberkünstlern auf. Walter Smerling, der Direktor des Museums Küppersmühle in Duisburg, ist zur Zeit ein besonders umstrittener Akteur. Er arbeitet seit Jahrzehnten mit Großsponsoren und Großsammlern wie dem kürzlich verstorbenen Hans Grothe, der sich vor allem auf Kiefer konzentriert hatte, oder Sylvia Ströher zusammen. Smerling arrangiert und inszeniert die Kunst seiner Favoriten Lüpertz, Baselitz, Penck, Immendorff und eben vor allem Kiefer immer wieder neu. Auf Wunsch bespielt er, wenn sich Veranstaltungslücken auftun, das Haus der Kunst oder den Neubau der Mannheimer Kunsthalle, dessen Dimensionen die Proportionen der ursprünglich fast intimen, bürgerlich geprägten Sammlung dieser Stadt verzerrt hat. Jetzt greift Smerling aus auf den leerstehenden Flughafen Tempelhof in Berlin, den er mühelos füllen und bespielen möchte.  Auf unheimliche Weise verbindet sich hier Großmannssucht mit Kunst, wobei die Hintergründe, Netzwerke und womöglich kommerziellen Geflechte verdeckt bleiben. Zu Recht regt sich der Widerstand der ausgeschlossenen Künstler.

In Ihren Arbeiten haben Sie die Rolle der Sammler immer wieder zum Thema gemacht.

Die Groteske ist doch, dass man für Sammler, die mit ihren Beständen gewinkt haben, viel zu große Museen oder Museumserweiterungen gebaut hat. Als zum Beispiel das Bonner Museum noch in der Rathausgasse ein kleines Domizil hatte, bildete der rheinische Expressionismus rund um August Macke den allseits bewunderten Schwerpunkt. Dann kam es zu dem groß dimensionierten Neubau auf der Museumsmeile, der gefüllt werden musste. Private Leihgeber wie Hans Grothe waren bald zur Stelle mit dem Angebot einer Dauerleihgabe ihrer Werke. Wenn sich ein Museum auf so etwas einlässt, ist das Risiko groß. Das Projekt kann immer noch in letzter Minute platzen, wie in Bonn geschehen, so dass hektisch nach alternativen Ressourcen gesucht werden muss. Mönchengladbach leistete sich den schönen Museumsbau von Hans Hollein auf dem Mönchsberg und wollte damit die Sammlung des italienischen Grafen Panza di Biumo, dann die Sammlung von Erich Marx, die zuvor schon in Stuttgart gehandelt wurde, anlocken. Beide Projekte scheiterten, der Graf wandte sich nach Amerika und verkaufte seine Sammlung, Erich Marx ging nach Berlin.  

Finden Sie die Pinakothek der Moderne in München auch zu groß?

Viel zu groß! Da trumpft die Kuppelhalle auf, und die Sammlungen verkriechen sich in den zurückliegenden Kranz der Ausstellungssäle. Viele Großbauten stehen in keinem Verhältnis zu den Proportionen der Bestände. Die Museen mussten sich daher bei Privatsammlern umsehen, um ihre riesigen Neubauten füllen und bespielen zu können. Unverkennbar ist auch, dass die Dimensionen der Neubauten die Künstler reizten und bestärkten, immer größere Formate zu produzieren und damit ihren Status als Großkünstler zu demonstrieren.

Der Hamburger Bahnhof in Berlin wurde 1996 gleich mit Leihgaben aus der Sammlung Erich Marx eröffnet.

Dieser Auftritt in der neuen Hauptstadt war ungleich spektakulärer, als das in Mönchengladbach oder Stuttgart möglich gewesen wäre. Die Sammlung ist eindrucksvoll, aber wohl ist einem dabei nie gewesen. Unter welchen Konditionen wird die Sammlung Marx seit 25 Jahren gezeigt? Man hat nie einen Leihvertrag zu sehen bekommen. Die Öffentlichkeit möchte wissen, welchen Status und welche Zukunft sie hat, insbesondere jetzt, nach dem Tod des Sammlers. Sie ist Eigentum einer in Liechtenstein angesiedelten Stiftung. Im Moment ist die Kleihueshalle, in der die Sammlung Marx üblicherweise gezeigt wird, geschlossen. Kurator der Sammlung Marx war Heiner Bastian. Auch sein Status als freier Berater, als Agent oder als Kunsthändler, der auch Werke der Marx-Sammlung aus dem Museum heraus verkauft hat, blieb immer unklar. Mit welcher Legitimation, welchem Vertrag, in welchem Interesse agierte er?

Es gab auch Formen der öffentlich-privaten Partnerschaft zwischen Museen und Unternehmen.

Sie denken an den Kunstpalast in Düsseldorf? Da kam 1996 eine befristete Partnerschaft mit dem Energiekonzern Eon zustande, die 2017 wieder aufgekündigt wurde. Als Gegenleistung für die Instandsetzung des maroden Hauses und die Finanzierung des Ausstellungsprogramms durfte Eon seine Verwaltungszentrale einen Steinwurf vom Kunstpalast entfernt auf städtischem Grund und Boden bauen.

Oft interessieren sich ja Banken für Kunst. Ein Schelm, der Böses dabei denkt.

Banken und Sparkassen sind als Wirtschaftsunternehmen durchaus unzuverlässige Partner. Das Städel in Frankfurt hatte nach seiner großen unterirdischen Erweiterung im Jahr 2012 3000 m² zusätzliche Ausstellungsfläche. Da war es der Museumsleitung hochwillkommen, dass die Deutsche Bank 60 Gemälde und Skulpturen natürlich großen Formats als sogenannte Dauerleihgaben zur Verfügung stellte. Zwischen den beiden Banktürmen in Frankfurt hing damals ein großes Transparent mit der Aufschrift „Meisterwerke der Deutschen Bank im Städel“. Inzwischen hat die Bank etliche ihrer fraglichen „Meisterwerke“ über das Auktionshaus Ketterer in München wieder verkauft. Zur Zeit trennen sich reihenweise Geldinstitute von ihrem Kunstgut. Diese Epoche des Sammelns scheint zu Ende zu gehen, vielleicht auch, weil für Banken die Kunst zu wenig solide und zu leichtfüßig geworden ist. Häufig hat sich der Schwerpunkt auf das Sammeln von Fotografien verlagert. Die Deutsche Bank rechtfertigt ihre Verkäufe mit der üblichen Erklärung, sie kaufe für den Erlös „junge Kunst“.

Gibt es auch positive Gegenbeispiele?

Es gibt noch richtige Mäzene, oder vorsichtiger gesagt: Es gab sie. Denken Sie an Bernhard Sprengel in Hannover oder vor allem an Peter und Irene Ludwig in Aachen. Wir sprachen schon davon. Hunderte von Picassos, die russisch-sowjetische Avantgarde, die wahrscheinlich weltbeste Pop-art-Sammlung und unendlich viel mehr einfach zu verschenken, diese Größe muss man erst mal haben. Allerdings haben sich die Ludwigs als Gegenleistung immer Neubauten, darunter auch nicht unproblematische Großbauten, ausbedungen. Bei Burda in Baden-Baden herrschen klare Verhältnisse: Die Stiftung Frieder Burda hat den Neubau von Richard Meier finanziert und kommt auch für dessen Betriebskosten auf.

Sollten die Museen lieber die Finger von Privatsammlungen lassen?

Sie sollten auch da auf höchste Qualität, auf ausgesuchte Stücke achten und sich nicht überschwemmen und als Schaufenster und Durchlauferhitzer missbrauchen lassen. Museumsdirektoren von Statur wie Werner Schmalenbach in Düsseldorf, Günter Busch in Bremen, Erich Steingräber in München, Werner Hofmann in Hamburg, Peter Beye in Stuttgart oder Dieter Honisch in Berlin behielten immer die Oberhand. Spendengelder für Erwerbungen eigener Wahl waren willkommen. Mit zwiespältigen Leihgaben, vor allem Leihgaben-Paketen war diese Generation vorsichtig. Schmalenbach hat überhaupt keine Leihgaben haben wollen. Auch bei Schenkungen war er kritisch. Immer behielt er sich eine strenge Auswahl vor, damit Sammler nicht mit ihrem Hausrat ankamen und Leihgaben nobilitieren lassen wollten. Selbst Peter Ludwig wäre bei Schmalenbach in Düsseldorf nicht willkommen gewesen. In der Staatsgalerie Stuttgart kam eine homogene Sammlung auf hohem Niveau zustande, weil nach dem Krieg drei, vier Direktoren gleichen Geistes sie nacheinander formten.

Sie würden also sagen: „Lieber keine privaten Leihgaben, nur ankaufen“?

Man muss zugeben, dass es Sammler gab und gibt, die inspirierter, mutiger und kompetenter sind als Kunsthistoriker. Daher können Museen, vor allem aber auch wegen des mangelhaften Ankaufsetats, nicht grundsätzlich auf die Ergänzung durch Privatsammlungen verzichten. Hier tun sich viele Probleme und Konflikte auf, die nicht immer leicht zu lösen sind.  Der Etat reicht niemals mehr aus, um auf einem durchdrehenden Kunstmarkt mitzuhalten. Die öffentliche Hand darf nicht mit drehen an der Spekulationsspirale des globalen Großkapitals. Schauen Sie sich den erbärmlichen Etat an, der der Stiftung Preußischer Kulturbesitz für ihre 19 Museen zur Verfügung steht. Um ihre Sammlungen nach vorne offen und lebendig zu halten, werden die Museen geradezu gezwungen, Partnerschaften zu suchen. Monika Grütters, die Kulturbeauftragte der letzten Bundesregierung, gab dazu einen schon fast zynischen Tipp. Bei Eröffnung der restaurierten Neuen Nationalgalerie antwortete sie auf die Frage, wie das Haus mit Minimaletat künftig weiter wachsen solle: Da gäbe es keine Schranken für die Phantasie. Das heißt, die Museen sollten sich selber ihre Ankaufsmittel beschaffen bzw. Werke sich schenken lassen oder sie ausleihen – von wem auch immer, was viele Geber mit gezieltem Interesse und auf Zeit gerne tun.

Wenn die Museen kein Geld haben, arrangieren sie ihre Bestände neu.

Genau das wäre der richtige Weg. Insgesamt täten sie gut daran, sich wieder stärker vom Kunstbetrieb und vom Kunstmarkt, denen sie hinter her laufen zu müssen glauben, abzukoppeln. Distanz schärft die Augen und das Urteil. Die Museen sollten sich auf ihre Stärken, das heißt ihre Bestände konzentrieren und mit ihnen arbeiten. Im Frankfurter Städel wurden in den letzten Jahrzehnten die besten Zuwächse im Bereich der Alten Meister nicht auf dem Kunstmarkt getätigt, sondern bei der Durchforstung der eigenen Depots. Im zeitgenössischen und modernen Sektor sollten sich die Häuser stärker im eigenen Umfeld umsehen. Hier sollten sie eine heranwachsende Kunst beobachten und fördern helfen, wie es in den zwanziger Jahren und in der Nachkriegszeit geschah, und nicht nur auf den kommerziell geprägten internationalen Kunstmarkt starren. Es sei daran erinnert, dass das hierzulande vergötterte MoMA in New York vom hohen Ross heruntergestiegen ist und sich inzwischen nach einheimischen Künstlern in der Bronx und in Queens umschaut und sie in die Schausammlungen aufnimmt.  Die eigenen Gewächse können für das Image einer Weltstadt der Kunst mehr tun als die Trophäen, die man aus aller Welt einsammelt.

Dann wird Ihnen die Museumspolitik der Stiftung Preußischer Kulturbesitz kaum gefallen.

Statt den Hamburger Bahnhof in Berlin mit zwiespältigen Privatsammlungen, darunter den vielen Belanglosigkeiten der Flick Collection, vollzustopfen und Museumsbesitz vorzutäuschen, hätte man während der Sanierung der Neuen Nationalgalerie Mies van der Rohes und jetzt während des sich hinziehenden Neubaus der Dritten Nationalgalerie am Kemperplatz die eigenen Bestände der Nachkriegskunst im Hamburger Bahnhof zeigen müssen. Die Nachkriegszeit mit Baumeister, Nay, Barnett Newman, Mark Rothko oder Gerhard Richter, mit Altenbourg, Heisig, Mattheuer und Tübke war und ist während der Bauzeit für zehn oder zwanzig Jahre verschwunden. Fast eine ganze Generation bekommt sie nicht zu Gesicht und wächst ohne sie auf. Besonders hart trifft solche Verblendung die deutsche Ostkunst, die ästhetisch immer noch nicht eingebürgert ist, die verdrängt und vergessen wird. Das mag durchaus eine Nebenabsicht der Berliner Akteure sein, die seit Jahrzehnten bemüht sind, die ostdeutsche Kunstgeschichte und ihre Highlights unter dem Deckel zu halten und allenfalls als Regionalkunst zu tolerieren, was sie mitnichten ist.

Populär sind heute thematische Ausstellungen.

Leider geht es da vielfach um ein vordergründiges Moralisieren und Politisieren. Kuratoren illustrieren ihre Thesen und Botschaften auf Kosten der Kunst (z.B. politische Korrektheit, Feminismus, Diversität, Rassismus, Kolonialismus). Eine junge Generation könnte eines Tages Anstoß nehmen an Aktdarstellungen bei Giorgione, Tizian oder Rubens oder an den schwarzen Pagen auf den Bildern von Veronese und Tiepolo und sich bemüßigt fühlen, die Museumswände mit Warnhinweisen und Kommentaren zu pflastern. Ansätze dazu zeichnen sich ab.

Die Kurator*inneneingriffe gehen schon so weit, dass man die Originaltitel, die die Künstler ihrem Werk gegeben haben, bei Unkorrektheit verbessert.

Sie erklären dem Publikum: „Sie dürfen diese oder jene Werke nur anschauen, wenn Ihnen bewusst ist, dass sie aus einem kolonialen Kontext stammen.“ Da sollte man die Kirche im Dorf lassen. Die Darstellung von Südsee-Insulanern oder Afrikanern, die Behandlung ihrer Werke als Modelle und Vorbilder in der europäischen Avantgarde-Kunst, denken Sie an Paul Gauguin oder Pablo Picasso, waren doch deren denkbar größte Anerkennung und Nobilitierung.  Diese Werke wurden sogar als kritische Gegenbilder gegen die europäische Zivilisation, ja zum Sturz des abendländischen Olymps in Szene gesetzt. Die Maler zeigten Exoten, die zuvor missachtet, ausgebeutet und versklavt worden waren, und ihre Werke in ihrer eigenen Schönheit, ihrem Stolz und ihrer Würde. Ihren Werken wurde sogar magische Kraft zu gesprochen, die der sakralen Kunst in den Museen Europas abhandengekommen war. Das war das Gegenteil von kolonialer Besitzergreifung.

Aber die Rückgabe von gewaltsam erbeuteten Kunstwerken aus den ehemaligen Kolonien ist doch berechtigt?

Wenn man an die prall gefüllten Depots unserer Museen denkt – in Deutschland gibt es Hunderte von Benin-Bronzen –, dann habe ich überhaupt kein Verständnis dafür, wenn nicht immer rechtmäßig erworbene Objekte den Ursprungsländern vorenthalten werden. Die Rückgabe ist auch wichtig für den Prozess des Nation building in diesen Ländern.  

Was halten Sie davon, auf dem Kemperplatz in Berlin in großem Stil ein weiteres Museum für die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts zu errichten?

Auch das scheint mir maßlos. Ein Anbau in der hinteren Ecke des Mies van der Rohe-Baus hätte genügt. Zudem passt die zeitgenössische und vermutlich noch mehr die künftige Kunst nicht mehr in traditionelle Museumssäle. Die Kunst tritt heute anders auf. Die wenigsten Werke sind dafür gemacht, an die Wand gehängt zu werden. Nehmen Sie die digitalen Bildmedien, die Aktionskünste oder eben die übergroßen Formate der Kiefer-Generation. Das sind eigentlich Bühnenbilder, die nach einer gewissen Zeit digitalisiert oder im Fundus aufbewahrt werden sollten. Die Stiftung (nicht Schenkung) von 100 Bildern, die Frau Grütters noch zuletzt mit Gerhard Richter vereinbart hat, sind ein musealer Tsunami, der die Nationalgalerie völlig aus dem Gleichgewicht bringt, den nationalen Sammlungsauftrag auf den Kopf stellt und die ganze Nachkriegskunstgeschichte unter die Dominanz eines einzigen, des kommerziell erfolgreichsten, aber nicht einmal des bedeutendsten Künstlers zwingt. Dass eine Kulturpolitikerin so massiv und eigenmächtig in die Sammlungspolitik eines Museums, dazu noch der Nationalgalerie, eingreift, war ein Skandal, dem kaum widersprochen wurde.   

Wie sehen Sie die Museumspolitik in den neuen Bundesländern?

Der Ersatz der ostdeutschen Eliten durch Personen aus der zweiten Reihe im Westen war sehr problematisch. Wer in Westdeutschland noch nichts geworden war, hatte im Osten die Chance auf einen Leitungsposten. Das galt auch für die Museen und die Kunsthochschulen. Da ist großes Unrecht geschehen und hat tiefsitzende Verbitterung hinterlassen. Die Westkünstler witterten sogleich die Konkurrenz und bekämpften ihre Rivalen mit den übelsten Mitteln. Die zum Teil großartige Kunst, die in der DDR-Zeit entstanden ist, liegt noch heute weitgehend in den Depots, verkannt als vermeintliche „Staatskunst“. An der Personal- und Sammlungspolitik hat sich bis heute kaum etwas geändert. Bewundert habe ich die Strategie des Leipziger Museums der Bildenden Künste unter Herwig Guratzsch und Hans-Werner Schmidt, die das Erbe gezeigt, diskutiert und erforscht haben. Das verfahrene und verkrampfte Verhältnis von Ostkunst und Westkunst in Deutschland wird sich erst in den nächsten Generationen lösen.

Auszug aus einem Gespräch in dem Buch “Jenseits der Avantgarden” (letzter Teil).

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